Textos y entrevistas



Acerca de la Belleza y otras
 apreciaciones de Buen Gusto




Hace algún tiempo una reconocida revista de joyería argentina publicó una nota en donde se mostraban distintas fotos de  joyas, algunas de las cuales podrían entrar perfectamente dentro del rótulo de “joyería contemporánea”. La nota versaba sobre el “buen gusto” en la joyería, “buen gusto” al que las joyas exhibidas parecían no acceder según el autor. Otros términos como  “horribles”, “grotescas”, “incómodas” y “espeluznantes” engalanaban las fotos. No me sorprendió en lo más mínimo porque, salvo algunas excepciones, la línea editorial del citado medio apunta a trabajar con el mercado de la calle Libertad, mercado bastante distanciado de la llamada “joyería contemporánea”, aunque más cercano a posibilitar la supervivencia de la revista.
 No me sorprendió pero sí llamó mi atención, y fue el puntapié para hacerme algunos cuestionamientos: ¿cuánto hemos reflexionado sobre el concepto de belleza y su vigencia dentro del ámbito de la joyería contemporánea? ¿O, mejor dicho, sobre los parámetros de valoración que debería tener  una pieza de joyería que nos represente?  ¿Cuántas veces escuchamos  dentro de nuestro ámbito críticas que versan, en el mismo sentido que la nota anteriormente citada, sobre el buen o mal gusto de cierta pieza, o sobre la incomodidad o imposibilidad de portarla? Si acordáramos que el valor de una joya ya no reside en los materiales, como en la joyería tradicional, ni tampoco en el buen gusto y la belleza clásica ¿qué es entonces lo que dictamina que una joya quede en la memoria colectiva de la joyería contemporánea?
Si consideramos que la joyería contemporánea  tiene como una de sus patas constitutivas al mundo del arte[1], que a nivel mundial creció siendo parte de fuertes transformaciones artísticas y culturales que caracterizaron la década del ´60[2]. Que a nivel nacional tiene sus orígenes en los “joyeros modernos”[3], a la sombra del floreciente momento que vivía el campo artístico y cultural en nuestro país [4]. Resulta lógico, entonces, plantear que  no podemos dejar de mirar al mundo del arte para tratar de entender el campo de la joyería contemporánea.
Arte para un mundo maldito

En 1917 Marcel Duchamp firma un mingitorio y lo presenta en el Salón de los Independientes de Nueva York cambiando para siempre la historia del arte. No es un hecho casual, sino que se inscribe en profundos procesos gestados de la mano de las vanguardias artísticas de la época, pero sí es definitivo: un producto industrial, seriado, “anestesiado estéticamente”[5] e inscripto dentro del circuito artístico  rompe con la concepción clásica de obra de arte y vuelve a la palabra “arte”  algo ambiguo, transformándolo no solo en una sensación sino también en una “cosa mental”.
La experiencia estética pasa de ser una “experiencia contemplativa” a ser una “experiencia de investigación”, la obra sacude al espectador, lo desafía presentándose como un problema a resolver: lo que estamos viendo ¿es o no una obra de arte?, el placer estético[6] se transforma entonces en placer teórico, podremos disfrutar  en la medida en que resolvamos los problemas que la obra plantea. Este desafío requiere de un espectador formado, conocedor de la historia del arte y la filosofía, pero sobre todo, de un espectador crítico, capaz de superar preconceptos y detectar en la obra síntomas de su tiempo.[7]
Como lo expresa Elena Oliveras: “Un arte basado en la categoría de belleza, el buen gusto o en  lo aurático no parece ser la más adecuada manifestación del mundo contemporáneo. El arte, sabemos bien, es síntoma de su tiempo, del espíritu del tiempo y el nuestro no parece caracterizarse precisamente por la belleza o la armonía sino más bien por lo feo o lo disonante. A un mundo sin certezas corresponderá asimismo un arte des-definido”[8]
Dentro de este nuevo  paradigma adquiere  sentido entonces que las joyas enmarcadas dentro de la llamada “joyería contemporánea” no obedezcan a los cánones de belleza clásica, sino que busquen producir en el espectador  experiencias que “deleiten, emocionen o produzcan un choque”[9]
Específicamente  la joyería  contemporánea, al surgir de la joyería clásica, creadora de objetos funcionales y portables, cuestionará sus orígenes no sólo ignorando los cánones de armonía, simetría y proporción propios de la belleza clásica, sino también observando la idea de portabilidad y de objeto suntuario, investigando el cuerpo humano y buscando nuevas relaciones entre la pieza y el portador, hasta llegar en algunos casos a prescindir del objeto, siguiendo el recorrido realizado por el arte contemporáneo hasta la actualidad y provocando en el espectador desprevenido la siguiente exclamación: ¡¿Y esto también es joyería?!


Texto: Leda Daverio
Foto: Obra "Clothing Suggestions" de Gijs Bakker y Emmy van Leersum. 1970. Fotógrafo Ton Baadenhuysen.


[1] Lignel, Benjamin. ¿Qué es joyería contemporánea? Bethel. Metalsmith Magazine 2006. Traducción Laura Giusti Soriano, en la página web “Joyeros Argentinos”.
[2] Según Andrea Giunta “La necesidad de borrar las fronteras entre el arte y la vida, de fusionar el arte y la política, el antiintelectualismo, el antiinstitucionalismo, el rediseño y la ampliación del concepto tradicional de “obra de arte” y la búsqueda de un nuevo público, son algunos rasgos recurrentes de la cultura de esta década. Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte Argentino en los años sesenta. Buenos Aires. Editorial Paidós. 2001.
[3] Daverio, Leda. La joyería de autor en la Argentina: de los “modernos” a los “contemporáneos”. Investigación presentada al FNA. 2013.
[4] Para un análisis de los impactos de la vanguardia cultural e intelectual en la Argentina puede consultarse a Longoni, Ana y Mestman Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardias artísticas y políticas en el ´68 Argentino. Buenos Aires. El Cielo por Asalto. 2000.
[5] Es el término utilizado por Duchamp, el objetivo era anular toda aquella complacencia que pudiera haber en la contemplación del objeto, generando así indiferencia visual.
[6] “Estético” proviene del griego aisthesis que quiere decir sensación, sensibilidad.
[7] Ballo, Giacomo. Occhio Critico. Il nuovo sistema pa vedere l’arte. Milano. Longanesi. 1966.
[8] Oliveras, Elena. Cuestiones del arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI. Buenos Aires. Emecé.2008.
[9] Tatarkiewicz, Wladimir. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid. Tecnos. 1997.
Texto: Leda Daverio. Junio 2014.


De la cera al metal

Entrevista a Antonio Pujia



Aunque no se considera joyero y durante la charla aclara varias veces que no sabe trabajar el metal directo, las joyas de Antonio Pujia fueron, durante la década del 70, emblema de lo que hoy denominamos joyería de autor. Entrevistamos a uno de los artistas plásticos argentinos que más se dedicó a la joyería, llevando su obra escultórica a pequeña escala mediante la técnica de modelado en cera.



Anillo desnudo reclinado

1971

Plata


Antonio Pujia me recibe un sábado, día que el maestro reserva para las visitas. Con su guía, vamos recorriendo los ambientes del taller, una gran casa antigua tipo chorizo. Esculturas de distintos tamaños y materiales se esparcen por todos lados. Un salón inmenso, ubicado en el centro de la casa, es el lugar donde Antonio parece sentirse más a gusto. En el centro, caballetes de escultura atesoran pequeñas piezas de cera. Nos sentamos a un costado, frente a una mesita que propone cercanía y contrasta con la imponencia de todo lo demás.

“El tano” nació en Italia en 1929, y a los ocho años emigró hacia Argentina. Aquí fue discípulo entre otros de Fioravanti, Bigatti e Yrurtia, además trabajó como docente en las escuelas de arte Belgrano y Prilidiano Pueyrredón y fue jefe del taller de escultura escenográfica del teatro Colón. Con numerosos premios nacionales ganados y siendo tan importante y prolífico su recorrido como escultor, intimida un poco comenzar hablando de joyería. Sin embargo, Pujia accede dócilmente a charlar sobre la disciplina que, cuenta, le permitió difundir su nombre y su obra.


¿Cuál fue su primer contacto con la joyería?

- En mi etapa de formación, cuando estaba estudiando en la escuela de Bellas Artes, en 1946 o 47 trabajé durante un año como dibujante en una joyería. Allí se proyectaban distintos tipos de joyas, algunas a pedido de clientes, otras que se hacían a partir de muestras de los dibujantes; luego en el taller se realizaba microfusión y también elaboración directa de los metales. A mí me gustaba más ir a espiar al taller que estar en el tablero de dibujo.

¿Le daban libertad de diseño?

- No, ninguna. Había un encargado del taller de dibujo que controlaba mucho lo que se hacía, los proyectos eran de él, yo actuaba como ayudante.
Había que estar muy prolijo, bien peinado, con uñas limpias y corbata, cosa que a mí no me interesaba: siempre me peinaba con las manos y entonces el jefe de allí me fustigaba bastante. Pedí pasar al taller, pero me lo negaron porque ellos no tenían aprendices, sólo gente que sabía trabajar y realizaba las joyas.





s tarde, a finales de los 50, una periodista muy vinculada con el ambiente artístico llamada Margot Kumek quiso hacer una muestra de diseños de joyería de artistas plásticos. Esa muestra nunca llegó a realizarse, pero ella había citado a 4 o 5 maestros y otros tantos jóvenes emergentes.
  
¿Recuerda algún nombre?
 
- Horacio Butler, Alfredo Bigatti, creo que estaba Raquel Forner. Lo que pedía ella era el diseño, para que en el taller de joyería y microfusión de su marido se hiciera la realización. Yo ya tenía conocimiento de la cera pero lo dedicaba a la escultura, hacía varios años que trabajaba cera directa o por moldería, entonces le dije que yo podía modelar directamente el motivo, para después fundirlo en oro o en plata. Considero que ese fue mi primer trabajo de joyería, una escultura de pequeño formato. Era un colgante alargado, una pareja en actitud de beso, las dos figuras casi fusionadas, que fue fundida en oro para esa eventualidad.

Años después, la inauguración de nuevas salas en “Art Gallery” (lugar de venta de sus obras entre 1965 y 1970) coincidió con el cumpleaños de su esposa.
“Yo le pregunté qué quería de regalo y ella me dijo una joya. Fui a recorrer joyerías, nada me gustaba, nada me parecía que podía gustarle a ella, y me puse a hacerla yo. Le hice un pectoral con varias figuras articuladas que se movían perfectamente y se tomaban atrás con un ganchito,  y en la inauguración de la galería, sobre todo las mujeres, no hacían más que preguntarme por la joya. Como consecuencia de eso tuve una gran cantidad de propuestas, de encargos para hacer anillos, etc. Así me inicié en la joyería artística.”

Cabeza romana
1972
Colgante de plata

 
Durante dos o tres años Pujia hizo solo piezas únicas, hasta que su amigo, el periodista Hugo Guerrero Marthineitz , lo empujó a hacer tirajes cortos de algunas piezas.
“En una noche de cena en el taller yo tenía ya muchas piezas y a él le encantaba mirarlas, había hecho una pulsera y él se la ponía y caminaba muy jocoso, de repente me dice:
- Oye tano, ¿por qué no multiplicas tus trabajos?
- Y -le dije-tal vez perderían un poco de esencia.
- ¡Cómo! -exclamó- ¿vos crees que un escritor hace un solo libro? Los multiplica porque hay muchas voluntades que  pueden unirse al libro teniéndolo.
Él, en su Lima natal, veía a los joyeros en la calle trabajar y hacer series con la fronda, un sistema de fundición antiquísima.
Me hizo pensar, me pareció muy buena la idea y empecé a hacer múltiplos también, y debo decir que parte importante de la difusión de mi nombre y de mi obra se lo debo a estos múltiplos, porque tengo anécdotas impresionantes de varios lugares del planeta en dónde argentinas, que portaban sus anillotes, eran interrogadas por gente de Italia, Rusia o Japón. Esto me trajo además de una respuesta económica interesante, una difusión bastante grande, con lo cual empecé a hacer los bocetos de mi obra en cera directa y a fundirlos en plata como microescultura. No tenían funcionalidad de joyería, eran para regalos empresariales o para coleccionistas que durante años me compraban las últimas que hacia.”

Con respecto a las joyas ¿los temas eran tomados de sus esculturas o surgían de otra manera?

- Tengo una gran practicidad, porque a la cera la conozco de mi tierna juventud, he trabajado en fundición estatuaria y  llevar algo a pequeño formato es una condición distinta a modelar en gran tamaño, debido sobre todo a la distancia y el punto de vista. Me fui adecuando a eso y a veces esculturas de más tamaño nacían del propósito de una joya, me despertaba con la idea de hacer un desnudito así asá, o una figura dentro de una flor.

Se iban retroalimentando,

- Sí, una cosa tenía que ver con otra

 ¿Lo condicionaba mucho, por ejemplo, que para hacer un anillo tenga que haber una forma básica para que entre en el dedo?

- No, porque hacía la abertura del cuerpo en plata, la plata es muy elástica de manera que se podían abrir muy fácilmente, con el probador los adaptaba en  el acto

Pareja en la playa
1972
Anillo de plata
 
¿Trabaja muchas horas por día?

- Todo el día, dejé los otros empleos hace muchos años y me dedico solo a esto. Desde el año 70, después de la experiencia con Art Gallery que me trajo una situación económica muy importante para mi criterio, me dedico solamente a mi taller

Y también a dar clases

- Las clases que doy son seminarios de modelado en cera que hace 4 años no puedo dar porque me falta tiempo. Yo hice una buena metodología, es como un oficio en si mismo, preparo los modelos para la fundición de metales. Se pueden combinar una diversidad enorme de calidades de cera con este procedimiento, compongo todo tipo de cera que me sirva para determinada función.
También enseño la problemática de la microfusión o de la fundición por colada, sus códigos en relación a los espesores, cómo deben calibrarse, cómo deben juntarse una cosa con otra, por ahí hacés algo muy lindo y la vas a fundir y no sale porque no circula bien el metal.
Hace un mes que estoy trabajando exclusivamente en cera,  y no me alcanza el tiempo, vengo a la mañana y sigo con lo que dejé anoche

¡Qué lindo poder dedicar todo el tiempo a crear!

- Y, hay que aprender a ganarse la vida con modestia y también con decencia

¿Tiene un lugar preferido del taller?

Este es el mejor lugar, tiene la mejor iluminación estudiada de Leonardo Da Vinci, luz cenital, que viene del rebote de la bóveda celeste y baja a 45 grados al centro del taller. Antes la cera la hacía allá arriba, que es mucho más chico, donde también hay una biblioteca, pero me gusta más acá.


Entrevista: Leda Daverio
Fotografía: Foto "manos", Leda Daverio. Otras fotos: gentileza Antonio Pujia
Asesoramiento periodístico: Omar Ardiles







El valor de la palabra

En esta entrevista Guigui Kohon habla, entre otras cosas, sobre “100/100 Basura de Joyería” su nuevo trabajo en relación a la minería a cielo abierto, cuenta su experiencia en la cátedra de accesorios que comparte junto con Francisca Kweitel en la UBA, recuerda su paso por la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona y opina sobre la actualidad de la joyería contemporánea argentina.

10 ciudades y un interior. 2005.


La obra de Guigui Kohon llama la atención dentro del panorama de la joyería contemporánea argentina, en sus trabajos hay una conceptualización no habitual y muy cuidada. Sus proyectos también tienen un claro discurso crítico, tanto de la realidad que la circunda como de los códigos tradicionalmente asignados a la joyería, que no es muy común por estos sures.

Hace aproximadamente 15 años Adriana Kohon, arquitecta argentina recibida en la UBA, partió a probar suerte a Barcelona junto a su marido. Este viaje le abriría las puertas a la joyería, y también a la confirmación de que en adelante sería más Guigui y menos Adriana, “cuando era pequeñita tardé en hablar y a todo le decía guigui guigui, es un apodo familiar. Para mi soy yo cuando soy Guigui Kohon, cuando empecé a mandar mis piezas a concursos, no sabían si Guigui Kohon era un nombre japonés, si era hombre o mujer, la ambigüedad y el anonimato me gustaron  muchísimo, y el tema de la identidad que también trabajo, se presentó como de casualidad”

Barcelona

En 1997 Guigui decidió estudiar la especialidad de joyería en la carrera de artes y oficios en la Massana. “Estudiando arquitectura hice talleres de dibujo, de cerámica, de vidrio. Cuando me fui a vivir a Barcelona dije, me voy a dedicar más a la parte artística. Un día entré a una galería que tenía piezas de joyería y me encantó, pensé ¡esto es lo que quiero!, es una escala pequeña, que puede viajar, que te puede representar, más personal, y pensé, voy a estudiar joyería. Ahí fue cuando empecé la Massana, lo curioso es que el director de la Massana era Puig Cuyas, y cuando lo conocí y vi su obra descubrí que eran de él las piezas que estaban expuestas en la galería. Son esas cosas mágicas que suceden uno no sabe por qué, pero que en un momento cierran.”

Puig Cuyás aparece varias veces en la charla, Guigui lo describe con cariño como un gran maestro, como los maestros, que te acompañan en el tiempo”. Fue él quien escribió uno de los textos del libro “Basura de Joyería” y también de una de sus primeras muestras “Pasa Porte”.  “Fue super generoso, además cuando alguien escribe sobre tu obra empezás a leer y descubrís cosas que tal vez las pensaste. Siempre nos pedía que escribiésemos sobre nuestro trabajo, que eso nos iba a ayudar. En las metodologías de las clases también venía con libros, nos leía, nos pasaba diapositivas de joyeros y hablaba mucho, agarraba una pieza y empezaba a hablar, y a hablar, cuando terminaba decías qué hago, cómo sigo…”

“Pasa Porte” fue montada en el 2002, durante su paso por la Massana. Era una instalación con dos paredes enfrentadas en el medio de la sala, de una de ellas colgaba un pasaporte español impreso en tamaño grande y troquelado, la gente se llevaba la parte que más quería. “Yo había preparado unos escapularios, collares transparentes con unas borlas doradas, en los que se ponía el trozo de pasaporte elegido, y con una polaroid sacaba la foto de la persona con el escapulario colgado y la pegaba en la otra pared, mientras se modificaba la pared del pasaporte se generaba el otro lado que son las personas, las personas que están detrás de esas imágenes.
En España hay todo un tema sobre la ilegalidad, sobre las identidades, tomé el pasaporte como una pieza de valor, para mí tiene más valor que un anillo de brillantes. Yo me sentí inmigrante, viví 12 años en España pero me sentí muy afuera, ahora que regresé tampoco me siento totalmente de acá, ya aprendí a vivir con  el desarraigo, pero una cosa es el desarraigo personal, que tal vez lo siento aquí, y otra cosa es la pregunta ¿y tu de dónde eres? Yo nací en argentina, pero no soy argentina, tampoco soy española. La pregunta ¿y tu de dónde eres? es una forma de estigmatizar a una persona, si sos argentina tiene un valor agregado que para los españoles está muy bien, porque en su momento los argentinos ayudaron a España, si sos africano o venís de Ecuador o Perú ya no está tan bien. Sólo por contestar de donde sos,  entrás en un formulario o en otro, cuando hablaba del pasaporte hablaba de ese valor.”

Instalación Pasa Porte. La Capilla. 2002. Barcelona.

- ¿Cómo fue tu experiencia con el  grupo “Peu de Reina”?

Eran compañeras mías en las clases, la intención fue juntarnos y generar un espacio de gestión dentro de la joyería. Cuando terminamos la escuela dijimos, queremos aparte de participar en los concursos y de tener nuestro taller, encontrarnos entre nosotras, poder gestionar actividades, cosas que sentíamos que no pasaban en Barcelona. Entonces organizamos  jornadas, encuentros de debate donde invitábamos a gente que queríamos escuchar hablar sobre joyería con el auspicio del FAD (asociación Orfebres- Fomento a las Artes Decorativas).
 Después quisimos que la joyería no estuviese dentro de las galerías, estos centros tan diminutos donde siempre van las mismas personas, y propusimos curar una exposición que cada año hacía el FAD con sus socios, en un edificio muy bonito pero que siempre van los mismos y está siempre cerrado. Propusimos que en distintos negocios representativos del Raval, el barrio donde está el FAD, estuviesen puestas las piezas de exposición, habíamos armado un mapa, habíamos puesto puntos de exposición, y fue genial porque íbamos a hablar, por ejemplo, con las tiendas de telas muy antiguas, farmacias, panaderías.
También hicimos la web, que todavía sigue funcionando, donde están los trabajos de todas nosotras. La intención era que Peu de Reina pudiese crecer, al final quedamos las que éramos amigas, nos llevábamos bien y teníamos ganas de gestionar cosas. Fran (Francisca Kweitel) se vino después para Argentina, y cuando hicimos las jornadas dijo, yo también quiero que esas jornadas existan en Buenos Aires, y las gestionó en el Centro Cultural Recoleta con una muestra.

Basura de Joyería

 Basura de joyería. Broches. 2010.

“Basura de Joyería” nació a partir de la muestra que la galería Metalistería llevó al encuentro de joyería “Área Gris” en México DF. La muestra comenzó a pensarse en el 2009, Guigui estaba recién llegada de Barcelona y el título era “Heterogeneidad del Rio de la Plata “.”Cada una tenía que hacer una pieza o mostrar una pieza en una fotografía, me puse a pensar en la minería a cielo abierto, tema del que, en ese momento, no se hablaba tanto como ahora. Para la exposición quería hacer un retrato mío con el fondo de una mina, quería que mi pieza de joyería fuese la foto de la mina, era suficiente, era el gesto de mi cara, las manos, era como una reinterpretación de la imagen de la Gioconda” Guigui relata que le costó mucho conseguir una foto grande de una mina, buscó en internet, se contactó con ONGs, hasta que alguien le comentó que la revista Viva había hecho un artículo sobre el tema. Finalmente consiguió una foto de la mina Veladero, de San Juan, sacada por Rubén Digilio, fotógrafo de la revista del diario Clarín.

“Cuando empezamos con las fotos, nos reuníamos entre las joyeras de Metalistería para ver qué iba a exponer cada una porque tenía que haber una coherencia. Se decidió invitar a la fotógrafa Rosana  Schoijett, y se le dijo que queríamos hacer retratos de joyeras con sus piezas, ella se interesó en el proyecto pero pidió libertad de acción para su realización”. Finalmente, los retratos se realizaron  con fondo negro, y lo pensado en un primer momento tuvo que modificarse. Guigui posó con uno de los 100 broches que realizó a partir del troquelado de la foto impresa en tela. Los broches, de confección muy sencilla, muestran en la parte delantera la limalla o el polvo que se genera al trabajar con metal, encerrado en una caja de acrílico, y atrás están escritos todos los elementos que intervienen durante la producción de los minerales, como agua, oxígeno, cianuro, plomo, etc.

Sin embargo, Guigui no abandonó la idea inicial de su retrato y, junto con otras fotos y textos, decidió armar un libro que acompaña y refuerza la idea de sus broches. Fue así como finalmente su proyecto “100/100 Basura de Joyería” quedó terminado.

“El tema del proceso es algo que hablamos en la cátedra, uno tiene una idea inicial y después plasmarla es muy difícil, uno tiene que saber que lo que plasma no es lo que  tiene en la cabeza, a mí no me pasa que de repente digo, voy a hacer Basura de Joyería, va a ser un libro, va a ser así. Es un proceso de trabajo, si no hubiese tenido todos los inconvenientes que tuve no se hubiese generado esto”
 Retrato con broche.
Basura de joyería. 2010.

- Puig Cuyas, en el texto que escribió para tu libro dice que la serie de broches cuestiona la función social de la joya como amplificadora de identidades ¿qué pensás sobre eso?

Me gusta si se puede generar un debate, ya es un logro que se pueda pensar ese cuestionamiento. Igualmente se puede pensar que son 100 y eso no tiene valor, o que son 100 individualidades, cada pieza es un individuo. Yo troquelé tal cual estaba la foto de una mina a cielo abierto en San Juan, cada corte es una parte diferente de la mina, cada una tiene un color diferente, en realidad. Hay una obra de Eva Hesse, una instalación de unos cuencos, creo que eran 60 por 60 cuencos que parecen blandos desde la vista pero si uno los toca son rígidos, son todos  parecidos pero son diferentes, creo que hay un juego con eso ¿no? ¿son iguales? No, tienen algo que son diferentes. Cada broche tiene polvo de la basura de joyería, el polvo es la mezcla de todos los residuos de todas las piezas que yo he hecho o encontrado durante todos estos años, me interesa esa mezcla de preguntas.

- ¿Cuál es tu postura en relación al oficio?

 Yo nunca fui del todo buena en el oficio, a veces las limitaciones de uno son alternativas. Igual me parece que es importante poder dominar la técnica, que si yo quiero un círculo me pueda salir bien, pero también hoy en día en el arte está en discusión, si yo mando a troquelar una pieza, hasta qué punto el tema del oficio afecta o no a la joya. Por ejemplo, en cuanto a los 100 broches que hice en relación a “Basura de Joyería”, lo que hice, en realidad, fue montar todas las partes, no hay trabajo de pulido y hay tercerizaciones. Juego también con eso, en vez de hacer una pieza hacer 100,  qué pasa cuando es pieza única, qué pasa cuando es diseño, porque si hacés mucha cantidad ya es diseño, entonces “Basura de Joyería” es la descomposición , es tratar de romper con lo que se conoce como joyería, hay un juego, hay una intención.

Todas las piezas que digan algo tienen un saber, puede ser por su minuciosidad y por su bien hacer, como por su concepto, tal vez es algo que decidió hacer un joyero o un artista y lo mandó a hacer a un tercero. Por ejemplo, a mi me gusta mucho la obra de Ted Noten, que es muy conceptual, cuando él mandó a cortar el Mercedes e hizo pins y broches, es un poco como el pasaporte ¿no? el Mercedes es un elemento de valor en si mismo. Cada vez estoy más cerca, me entusiasma y me interesa más eso, no estoy cerca de lo manual, y cada vez me siento menos en la mesa de joyero. Ahora estoy haciendo fotografía, dibujo, pero igual de repente vuelvo y hago algo mínimo, aunque cada vez estoy desmaterializando más el concepto de lo que es la joyería convencional. Lo último que hice fue un anillo que en realidad es un aro con una foto que se está rompiendo, se llama el anillo imposible, es un anillo que no te podés poner porque no está unido. ¿Viste cuando a veces montás en tu mesa de trabajo las piezas y decís ahh ahora lo voy a  montar, lo voy a unir, y eso va a hacer mi anillo, mi joya, mi broche? Como eso pero decir, yo no lo voy a unir…

- Quedarse solo con la idea…

Sí, y  por momentos pienso que lo tengo que hacer, y no creo que pase por ahí, hay mucho cuestionamiento detrás, y la verdad, no sé para donde va mi obra.

 Anillo. 2011.

Buenos Aires

Este verano, junto con Francisca Kweitel, Guigui ganó el concurso para dirigir una nueva cátedra dentro de la materia “diseño de accesorios”, de la carrera de indumentaria de la UBA. La cátedra se llama Kweitel-Kohon y, por la alegría manifestada en su rostro, parece ser una de las actividades que la reconcilian con la joyería.

- ¿Cómo es tu experiencia en la cátedra?

Se aprende más sobre la práctica y soy yo la que aprendo muchísimo de los alumnos, para mí es una oportunidad increíble, un privilegio regresar a la facultad de esa manera. Empezamos en marzo, y una cátedra nueva no se arma de un día para el otro, se tienen que ver los trabajos, los procesos.
Es una propuesta artística, más poética, donde está el accesorio pero nace de que el alumno dé algo de creatividad propia, no es una cuestión formal, funcional, y listo. El elemento base es el trabajo del alumno con una referencia que nosotros podemos dar, pero con una mirada interna y lo que uno puede reflejar de lo propio en un ejercicio. A mí me hubiese gustado, en la época que yo iba a la universidad,  poder descubrir este mundo que nadie me había mostrado, tratamos de darles a los alumnos un montón de información, para que puedan acceder desde ahora, yo tardé muchos años en descubrirlo…

- ¿Qué materia no debería faltar en una escuela de joyería?

Proyectos. Es como si a un diseñador gráfico solo le enseñaran CorelDraw o a usar la computadora, si no sale a la calle, lee el diario, entra al supermercado, tiene contacto con la gente, se sorprende con las cosas y no lo habla, no lo comparte, si no puede entrar en un diálogo de cómo plasmar, viene alguien y le dice tenés que hacerme un diseño de algo, puede ser muy habilidoso con la computadora pero…
Todos somos creativos pero hay que potenciarlo, todos somos capaces, yo creo que por eso una materia relacionada con los proyectos  ayudaría a encontrar un rincón para poder potenciar lo que tenemos adentro. Además, cuando uno está entusiasmado y tiene ganas de hacer algo, después encuentra la manera. Mi maestro de Massana, Ramón Puig, decía que enseñar técnica sólo desde la técnica generaba que los alumnos se aburrieran mucho. Cualquier disciplina se tiene que enseñar desde el proyecto para luego poder aplicar y ayudar desde la técnica.

 Cortina de humo. 2011. Brazalete

 - ¿Qué pensás de la joyería contemporánea argentina hoy?

Estoy muy lejos, en realidad estoy muy lejos de la joyería en general, cada vez más me pregunto si lo que yo quiero hacer es joyería.Hay joyeros muy interesantes, pero en general hay una joyería muy de diseño, sucede en todas partes, sucede en España que es donde yo me eduqué, que hay una gran escuela con un gran maestro que es muy conceptual. En España hay mucha joyería de diseño, muy buena porque es comercial, está bien acabada, bien terminada, es ponible, pero para mí está falta de significado. Igual una pieza seriada y en cantidad puede tener mucho significado.

Y aparte el título: “la joyería contemporánea” yo no encuentro un lugar para mí, la diferencia entre “joyería de autor”, “joyería contemporánea”, yo no termino de ver los bordes, de entender los límites, qué pasa con una o con otra, no sé que nombre tiene mi joyería, no sé donde ponerla. Me parece que la joyería, en este momento, debería dar un paso más, hasta ahora se ha hecho mucho, pero tiene que haber otro paso hacia delante.

- ¿En qué consistiría este paso?

Más cercano al pensamiento artístico, a lo que está pasando en el mundo artístico en este momento. Siempre los joyeros nos quejamos de que la joyería es considerada un oficio y no nos valoran desde el mundo del arte, yo creo que tenemos que entrar más en ese mundo.

- ¿Se te ocurre de qué manera?

Experimentando, trabajando, estudiando, conociendo sobre artistas, leyendo, haciendo, definitivamente haciendo, como la vida ¿no?, trabajando…


Entrevista: Leda Daverio
Fotografía: Rosana Schoijett, Guigui Kohon. Foto mina Veladero: Rubén Digilio. Gentileza grupo Clarin
Asesoramientos varios: Omar Ardiles






Clásica y moderna

Entrevista a Malena Marechal


Dueña de una voz encantadora y una postura corporal que más de un joyero envidiaría, Malena Marechal no puede menos que causar curiosidad. La única integrante mujer dentro del grupo de los “joyeros modernos” que exponían en Folie durante la década del 70, discípula de Victor Grippo, actriz y directora teatral, e imposible no decirlo, hija del escritor Leopoldo Marechal. Malena llegó a la joyería de la mano de Grippo, a quien conoció en Junín, ambos convocados por la Secretaría de Cultura de la ciudad, él para enseñar pintura, ella teatro.”Fue una causalidad de esas que se dan muy pocas veces. Coincidentemente él estaba casado con una ex compañera mía de la escuela nacional de arte dramático y se dio una liaison muy especial. Fue así que empecé a aprender el oficio, en el año 70”. Grippo, pintor, escultor y uno de los más importantes artistas conceptuales de nuestro país era joyero autodidacta y accedió a darle clases en su taller. Fue también él quien le hizo conocer Folie, el negocio de Rosita Dubinsky, situado en el barrio de Belgrano y creado en 1964, donde numerosos diseñadores encontraron espacio para mostrar sus trabajos. 


Malena Marechal


“Éramos varios, Ariel Scornik, Arnold Fischer, el único joyero con titulo de todos nosotros, Egon Hoffman, Eugenio Strobino, Armando Sikorski, Victor Grippo y yo. Realmente Folie fue un centro muy importante porque nosotros nos hicimos con Folie y Folie se hizo con nosotros. Se valorizaba fundamentalmente, en el año 71, el diseño de joyería moderna ¿Qué quiere decir esto del diseño? Que rompíamos con los cánones tradicionales de lo que era considerada la joyería, y lo que es todavía hoy la joyería tradicional, la gargantilla, la piedra preciosa,  el cintillo, el chevallier, nosotros hacíamos cosas que parecían mas esculturas que joyas, eran joyas.
Trabajábamos en plata, lo cual nos permitía un manejo del material muy libre porque en ese momento la plata era muy accesible, mucho más accesible que el oro, y todo un público de profesionales, ligados o no al diseño: arquitectos, abogados, todo un núcleo de la sociedad se disparó hacia lo que era el diseño moderno realizado en plata, y de ahí en más cada uno de nosotros hizo su propia investigación, su propio camino. Es de hacer notar que si bien estábamos juntos en Folie, un ojo medianamente avezado notaba las diferencias de estilo entre cualquiera de nosotros, siendo que estábamos en la misma corriente de ruptura de los cánones tradicionales de la joyería.”

Dije de los primeros años de la década del 70 realizado por Malena



Sus primeras piezas las dejó en Folie en 1971, fueron cinco anillos que se vendieron en una semana. “Folie nos dio de comer a todos nosotros, y a mucha gente más que estaba en el diseño de objetos distintos. Era prioritaria la joyería moderna por sus características y por la importancia que Folie le dio. Por eso siempre es un ir y venir, nosotros construimos eso pero Folie nos construyó a nosotros, con la continuidad y con la particular atención que le daba a esta actividad, pero también fue pionera en otro tipo de diseño, en madera, cuero, cerámica, vidrio”

El departamento en el que estamos es muy luminoso, austero, con algunos muebles de estilo y unos pocos retratos familiares. Malena se disculpa por el desorden, aunque nada parece estar fuera de lugar. Un gran cuadro firmado por Grippo ocupa una de las paredes principales. “Es de la última muestra de pintura que hizo en el año 68, después se dedicó a la escultura y a la investigación plástica”.

¿Cómo fue el aprendizaje con él?
 - Con Grippo aprendí la técnica, después mi diseño fue mi diseño y su diseño fue el suyo. Si bien hicimos una especia de sociedad, entre comillas, en el sentido de que trabajábamos en el mismo taller, nuestras cosas tenían direcciones e ideas propias.

¿Cómo era como maestro?
- De una severidad impresionante, era terrible, durante no sé cuanto tiempo me miraba la pieza y me decía, “está torcida”. Pero al mismo tiempo le voy a agradecer enormemente ese rigor.

Malena habla pausado, su faceta de actriz aparece en cada gesto y palabra sin que ella lo busque, describe preciosamente sus recuerdos, mientras fuma un cigarrillo. Recalca que su experiencia en la joyería fue eminentemente práctica, y que solo pudo recapacitar sobre el tema muchos años después, cuando comenzó a construir su página web “en el año 90 y pico, es decir más de 20 y pico de años después de mis comienzos, encuentro respecto a mi producción reiteraciones en la inquietud artística, en la síntesis forma-contenido. Por ejemplo, los homenajes al tiempo, los universos cambiados, los homenajes al fuego, las  joyas antropomórficas, zoomórficas. Cada joya tenía su historia como si yo escribiera un pequeñito cuento y lo plasmara en una pieza. Obviamente había muchas otras que eran juegos formales, juegos de una mano que dibujaba, del color o forma de una piedra, de un paisaje que una veía por la calle y decía de pronto, ahhh esta curva ¿no? Creo que había una inquietud artística, de expresión atrás de todo eso, que fue lo que conjugó a partir de muchos años de trabajo una línea que después se mantuvo como búsqueda. Para mí hacer una joya no es reiterar un proceso, yo puedo reiterar ideas pero en su mayoría todas las piezas han sido piezas únicas, por lo menos aquellas que provocaron el salto cualitativo: la búsqueda que se concreta en una expresión que a uno le hace reflexionar para volver a buscar en otra forma esa misma expresión, desarrollada por un camino diferente.”
  
Invitación de la Galeria El Nauta


Invitación de exposición en Folie

La página web ya no está on line, pero una gruesa carpeta con fotos y registros gráficos perfectamente ordenada, ayuda a reconstruir su historia. De a poco, casi mágicamente, también van apareciendo algunas pocas piezas que le quedaron de esa época. “Esta pieza es del año 89, 90, de la serie de los universos cambiados. ¿Por qué le llamaba así? Porque los ordenes naturales están trastocados, los animales están arriba del ser humano, contiene elementos cósmicos como la estrella que es negra, el tiempo, esta síntesis de reloj, el corazón que es el hombre, la hoja que es la vida vegetal, y el caos que una vez organizado da pie a toda forma. Está  hecho sobre una caja de viejos relojes de bolsillo cuyo cristal fue reciclado y se puede abrir y mirar más de cerca”


Uno de "Los universos cambiados"



Mirando otra  pieza, comenta “Es posterior, está construida en cajas de reloj de bolsillo. Esa es una rosa, yo he amado las rosas por la forma, por el color, por el contenido místico, por su simbología…”

La rosa está muy relacionada con la alquimia que era un tema que a Grippo le interesaba mucho
- Sí, él leía mucho sobre alquimia, en realidad todo esto es una forma de alquimia porque es procesar una materia prima…
Malena se va y reaparece en escena con otro de sus tesoros, una pieza de Grippo del año 72,  “... estaba hecha en plomo y plata, y la parte del plomo con el tiempo se borró, esto es alquímico también, era la impronta en negativo de todas estas formas que se veían abajo, acá se veían en relieve y ahí se veían en negativo.”


Pieza realizada por Victor Grippo



En los homenajes al tiempo, Malena Marechal trabaja sobre cuadrantes de reloj de porcelana  que conseguía en la calle Libertad, “Estos cuadrantes eran originales, hechos en porcelana con incrustación de plata y oro, y cada una de estas gotas de esmalte vítreo era un cocimiento de la porcelana, cada cosa que se ponía era un cocimiento, era un proceso largo. Este cuadrante con esta forma –toma una de las fotos del álbum- era parte de un reloj donde a través del cristal se veía la máquina, su corazón, su tictac. A veces yo les agregaba manos y corazones que giraban, no es este el caso, donde le puse la espina porque quería, no ocultar, pero si reparar la fisura que tenía la pieza. Y acá arriba, reiterando la presencia del cuadrante, coloqué las agujas estas que giraban, estaban hechas en oro, vos las podías poner en la hora que querías, y atrás tenía una leyenda que le había escrito, decía “señala las horas apacibles”. Esta pieza es bastante anterior al 90.”

¿Por qué tanto interés en el tiempo?
- El tiempo es una historia: existe, no existe, para nosotros sí, pero no. Modifica, pero no modifica, bueno, me gustaba jugar con eso.





 
"Los homenajes al tiempo"


Otro de los temas que aparece en su obra es el astral o cósmico, por ejemplo, mediante la representación de las constelaciones. En la del fénix, además de la simbolización de las estrellas hay una representación del mito del fénix que renace de las cenizas; en la constelación de serpens, representada en otro dije, las estrellas de primera y segunda magnitud están configuradas a través de piedras semipreciosas y el dibujo que en el cielo las une, fue realizado con líneas incisas en un fondo de plata. El sol aparece también en varias de sus piezas, como fuente de energía, con piedras de su color o mediante formas de llama.


Una de las "Constelaciones"




Malena sigue trabajando como joyera y eso repercute en sus cervicales. La última exposición que hizo fue el año pasado en la Rural “un poco para ver que pasa ahora, después de tanto tiempo”. La anterior había sido en el año 90 en la galería Celebrities. “Además de las que se hicieron en Folie nos llamaban para hacer exhibiciones en otros lados, uno aceptaba o no. Tengo 15 exposiciones realizadas y no tengo más porque después me cansé, en el 90 hice una muestra en Paris, cuando volví hice la última aquí, la única vez que concursé me saqué el primer premio. Yo hice la exposición sin saber que era con concurso, cuando me llamaron para decirme “te felicitamos por el primer premio”, dije ¿primer premio de qué?”.

¿De dónde surgía ese permiso para hacer piezas artísticas, tomar objetos y darles una nueva función?
- Yo siempre me di permiso porque me placía la búsqueda de la forma, concretarla en una pieza. Nunca me quedaba contenta. Alguna vez tuve una sensación muy extraña cuando la pieza me sorprendió, esa sensación es maravillosa, pero siempre tenía que buscar otra cosa, siempre tenía que perfeccionar la que había hecho, a través de otra distinta.

¿Por qué la joyería y no otro medio de expresión?
- A mi me gusta la manualidad, hacer cosas, producir, concretar una idea en un objeto. El camino más largo y más continuo se dio a través de la joyería.

Además de su búsqueda creativa, por la cual hoy puede considerarse una pionera dentro de la joyería de autor en la argentina, Malena conoce el oficio. Durante su vida recorrió varias de las prácticas de esta labor, además de las exposiciones realizadas, en el 86 entró en el circuito de ferias de la ciudad de Buenos Aires, dos años más tarde ingresó a la Escuela Municipal de la Joya, para “conocer procedimientos de joyería que no conocía”. Vendió casi toda su obra y realizó premios como el del 16avo. Festival de Cine de la ciudad de Mar del Plata.

Cerrando la charla dos piezas aparecen sobre la mesa. Dos tubos de cobre de sección ovalada, oscurecidos por el tiempo, uno sonoro y ambos con la belleza de las formas simples. “Haciendo estas piezas, que volvieron a mis manos el año pasado de casualidad y me emocionaron casi al punto de llorar, fue que yo aprendí el oficio.”


Primeros trabajos de Malena




Entrevista: Leda Daverio
Fotografías: Ricardo Lanfranco, Victor Grippo, Leda Daverio

Esta nota puede ser reproducida libremente, total o parcialmente, aunque nos daría mucha alegría que citaran la fuente.







Casi Nada
Entrevista a Jorge Castañón


Dentro de la joyería contemporánea es un pionero y un referente: fundó el taller “La Nave”, por el que pasaron muchos de los que hoy son figuras representativas de la joyería contemporánea argentina. Con la primera muestra del taller, en 1999, marcó un hito al ser la primera exposición abierta al público de un taller de joyería de autor.

Además de su faceta docente, sus obras fueron exhibidas en distintos países del mundo. El interés por el color lo llevó a experimentar con aleaciones de metales y con técnicas para combinarlos. Completó esta etapa en el 2005, con la edición de “Mientras los Circos Duermen”, uno de los pocos libros de joyería contemporánea nacional.
Acaba de regresar de Munich, después de haber sido seleccionado para exponer en Schmuck, quizás la exposición más importante dentro del ámbito de la joyería contemporánea mundial.

En su taller, Jorge dialoga tranquila y pausadamente y reniega de su memoria para las fechas, pareciendo no importarle la trayectoria que lleva encima. En este reportaje reflexiona acerca de su experiencia en Schmuck, rescata su interés por el silencio y el vacío, y habla sobre su historia, que también es parte de la historia de la joyería contemporánea en Argentina


¿Cuándo tomaste conciencia que hacías joyería de autor o contemporánea?

Desde que tuve la curiosidad de ver qué era hacer una joyería personal, alrededor del comienzo del taller, o sea hace 20 años. Los primeros años era más que nada hacer algo de experimentación. Antes que comenzara el taller lo que hacía era experimentos con algún material o experimentos tratando de hacer cosas que eran interesantes para mí, que coincidía exactamente con lo que no vendía. Lo que acumulaba era lo experimental y lo que patrocinaba lo experimental no tenia nada que ver…

¿Por qué empezaste el taller?

Lo empecé después de dos años de pensar si tenía algo para dar y si tenía lo necesario para transmitir algo de lo que había aprendido y lo que sabía. El principio fue muy pequeño, empecé con tres alumnos y no se hablaba de joyería contemporánea ni nada que se le parezca, era gente que quería conocer técnicas y experimentar el trabajo con el metal, y no se cuestionaba si eso tenía que ver con algún medio de expresión. Era mucho más sencilla la propuesta y el pensamiento de trabajo, sobre todo estaba centrado en la técnica.
Con los años se hizo necesario hablar de técnica y del sentido, de poner esa técnica al servicio de qué. Y ahí empecé a experimentar, a buscar materiales para decir algo a través del color, jugar con la forma, pero era todo muy intuitivo, no tenía conciencia plena, no se tenía idea de lo que estaba pasando en el mundo, que era bastante. A medida que Internet fue creciendo, se convirtió en una herramienta que permitió conocer  un montón de posibilidades y de gente que venía hace muchos años inclinándose hacia un canal de expresión utilizando la joyería.
Lo que yo hacia era muy chiquito y en muy pequeña escala… y en algún momento empecé a hacer algunos experimentos con una alumna, Camila Zibaico, que actualmente vive en Francia, que vendía sus joyas en alguna galería allá. Con ella empezamos a hacer algunos experimentos, vimos lo que era el mokume e hicimos los primeros intentos de poner a punto la técnica y la adaptación de las técnicas que fuimos conociendo y estudiando. Jugábamos con las formas, trabajando el volumen. Fue una época muy rica para mí, que tenia de bueno dejar de trabajar solo, para poder intercambiar y escuchar opiniones, eso le dio una riqueza que antes yo no había dimensionado.

¿Sentías que estabas haciendo algo diferente a lo que veías a tu alrededor?

Sentía que estaba haciendo algo diferente, y después conocí que otros también lo habían estado haciendo, tal vez la época aceleró los procesos o dio una mejor publicidad a lo que se estaba haciendo, a diferencia de los primeros momentos donde las personas trabajaban más aisladas. Cuando ya el taller tenia forma, le dio un espacio a varias personas que tenían intereses y deseos comunes, ya había en el taller gente que venia de las artes plásticas o de las ciencias, con inquietudes que se ponían al servicio de la joyería. Eso fue en los 90, en los primeros años el taller estuvo como guardado, hacíamos muestras internas y reuniones a las que venia gente relacionada con el taller, pero no había contacto con el exterior. Recién en el 99 se solicitó un espacio en el Centro Cultural General San Martín.

Puente en reparación

Es interesante esto de las denominaciones, de cuando se empieza a autodenominar la “joyería contemporánea”, o la “joyería de autor”, me parece que ese es un hito importante, ella misma se reconoce como algo diferente…

Hace 21 años cuando se empezaron a hacer cosas en el taller no existía la palabra joyería contemporánea, no existía en Palermo la palabra “joyería contemporánea”, digo no existía en Palermo porque en algún momento parecía que todo podía ser joyería contemporánea y creo que no pasa con todo, pero cierto sector se apropió del término.

¿Un sector más relacionado con el diseño?

Siempre está relacionada con el diseño. En la joyería contemporánea hay dos vertientes: una joyería de autor más pensada desde lo artístico y concebida como se concibe una obra de arte, muy ligada al hacedor, donde no está disociado el que piensa la obra con quien la ejecuta  porque es casi intransferible para otro pedirle que haga su pequeña obra de arte. El joyero contemporáneo de autor, es autor de todo el proceso, desde su pensamiento, concreción, realización, hace absolutamente todo, en cambio la vertiente contemporánea vinculada más al diseño y la producción está ligada al ideólogo, al que idea la pieza, al que la resuelve y después manda a una ejecución de tipo fundición o utiliza algún otro mecanismo de seriación, o está vinculada a la repetición de algún tipo de idea, eso roza a lo que en diseño se denominan temporadas, modas, etc.. La joyería de autor no tiene tiempo, tiene el tiempo de su autor, de su momento.

¿Qué cambió del “circo” a esta parte?

Fundamentalmente cambié yo. Leer “Alicia en el país de las maravillas” hace 4 años, para la  propuesta de trabajo del grupo “Cómplices” me hizo cosquillas. Trabajando en “Alicia” empecé a sentir que el Circo se iba desmembrando y durmiendo más. El libro se llamaba “Mientras los circos duermen” y yo me di cuenta que el circo se estaba yendo a dormir. Y hubo un día en que tuve una necesidad muy fuerte de hacer una especie de madriguera. El gran salto fue ese día en que me levanté con el deseo de hacer esas madrigueras con madera, una especie de cuevas de conejos a los que se lanzaba Alicia sin saber qué eran exactamente. Y un  día me encontré jugando a la carpintería, desesperadamente porque ya faltaba muy  poco para presentar la muestra, y en dos días de intenso trabajo salió la primera pieza de madera, que se llamó “Las madrigueras”. Eran tres recipientes cuadrados, profundos, que para mí tenían de bueno esa profundidad que no deja ver el fondo, y con ello no deja saber donde termina ni qué hay. Para mí fue la fundación de que empezaba otra cosa, y el aviso de que el circo se empezaba a despedir. Después me encontré en una mesa con pedazos de circo, y tomando partes de piezas, pedazos de hierro o madera que tenía sobre la mesa, hice “restos de circo” y esa fue la última pieza. Y después no me salió ni un pin, no pude hacer nada más. Hoy tengo una caja con pedazos inconclusos de circo que no sé que destino tendrán. A partir de ese momento el circo se fue durmiendo y empezó la fuerte necesidad de hacer esas madrigueras, recipientes, cuencos: objetos que de alguna manera también pueden contener nada, y cuando me presenté a un concurso organizado por una joyera japonesa y el tema era la abundancia, me salió hablar de lo que no hay y seguí haciendo recipientes vacíos.

Las madrigueras 2007

¿Y el cambio hacia la madera, como surge? ¿Sentís que abandonaste el metal?

No creo haber abandonado el metal, pero la realidad es que en las últimas piezas el metal está al servicio de la madera. Hice muy pocas cosas en metal desde ese momento, ahora estoy sintiendo que alguna va a aparecer, pero a la hora en que me siento a resolver la pieza, el pedazo de material que aparece primero es la madera. Quizás porque la madera tiene ya una historia, y eso es muy fuerte, porque ese pedazo de madera en particular tiene una historia, una textura, el tiempo le hizo saber de lo que es capaz. Y empecé a juntar y a recibir maderas que de alguna manera estaban destinadas para otra cosa, generalmente para ser quemadas o tiradas. Me dediqué a explorar leñeros propios y ajenos y otros lugares donde la madera estaba tirada o destinada a la nada. Y empecé a trabajar con esa madera, buscando una segunda oportunidad para ese material, para contar una  pequeña historia. Sacándolo del destino tan cruel de ser fuego o convertirse en nada dentro de una chimenea. Con  esa madera sentí que estaba haciendo una pequeña justicia.
Esta especie de segunda oportunidad es lo que me cautivó, esto de encontrar algo que tenía un destino y torcerlo, así nació la “caja amarilla” por ejemplo.

La caja amarilla


En tu obra siempre hay un interés por el color, pero del circo a los trabajos con madera hay un cambio que tiene que ver con el cuerpo de las piezas ¿hay en las maderas algo del orden de lo escultórico?

Sí, hay más relieve pictórico en  el circo, creo que las maderas dan la posibilidad de pasar al volumen, creo que pueden ser más escultóricas, aunque eso lo tienen que decir otros.

¿Cómo fue tu experiencia en Schmuck?

Fue buena. No tenía un preconcepto sobre lo que iba a encontrar, aunque conocía por su historia todo lo que significa para los joyeros contemporáneos. Y me di cuenta rápidamente  que todo el mundo quiere estar, todos quieren que año tras año Schmuck los reconozca y formar parte. Se alegra mucho el que está y no se alegra tanto el que quería y no está. Y resultó muy interesante conocer el lugar y la gente, que resultó de una calidez que no esperaba. Encontré una recepción hermosa, con una valoración y un cuidado por las personas y por las piezas que uno había mandado que me hizo sentir muy bien. La posibilidad de mostrar en Schmuck es de una dimensión, uno no se imagina que a tanta gente le interese  el tema, porque estamos acostumbrados a que en Argentina la población interesada es relativamente pequeña  y la joyería contemporánea más joven. En cambio en Schmuck  viene gente de todo el mundo a ese evento puntual, interesada,  y es magnifico. Es un ejemplo de lo que significa el tiempo y el trabajo, el conocimiento y el hecho de comunicar y transmitir el conocimiento de una nueva posibilidad que tiene el arte a través de la joyería. Se nota la importancia que le han dado durante años a la educación, a la formación y a la conceptualización.

¿Había escuelas  de joyería exponiendo?

Había escuelas de joyería y escuelas de arte que tenían dentro de su programa un departamento de joyería, había clásica y había contemporánea, y había escuelas de Alemania, por ejemplo Phorzeim, con la orientación de joyería contemporánea. Lo que está claro que hay muchas universidades en Alemania que tienen su departamento de joyería contemporánea y donde ya desde muchos años trabajan seriamente en ese tema.

¿La denominan así?

En la escuela de Holanda en Rietveld, decía departamento de joyería pero estaba, por supuesto, dentro de la facultad en donde se estudian artes, y dentro de las distintas posibilidades, además de pintura, escultura y todas las variantes que conocemos habitualmente, está el departamento de joyería. Decía departamento de joyería pero ya se descontaba que se estaba hablando de joyería contemporánea o de autor. Tanto en la Academia Rietveld y en la Universidad de Halle que también conocí, la puerta simplemente tenía una esteca, no había ningún cartel que le dijera a uno como se denomina, pero todo el mundo en general utiliza el término joyería contemporánea, tal vez en menor escala joyería de autor, y algunos a veces lo nombran como un arte aplicado.
Algo bueno fue el intercambio, la posibilidad de hablar con gente que sin lugar a dudas tiene muchísimos años más que uno en este tema, en Schmuck había gente que por primera vez accedía al lugar y gente de muchos años de experiencia, más de 20 años haciendo joyería contemporánea y reconocida en el mundo.

¿Como por ejemplo?

Graziano Visintin, Stefano Marchetti, Gianpaolo Babetto, Ana María Zanella, que tiene ese recorrido también. Stefano Marchetti no tanto, pero ya desde los 90 está reconocido como un joyero contemporáneo notable, Ted Noten que hace muchos años trabaja en joyería contemporánea desde un punto de vista muy conceptual, Jiro Kamata, japonés que estudió en Holanda, en Phorzeim. A la sazón Phorzeim es como la meca de la joyería contemporánea, es el lugar que a muchos les gustaría estudiar porque es el lugar donde se profundiza más sobre estas cuestiones.


Taller "La Nave"


¿Hay algo que te haya llamado la atención en relación a las escuelas de joyería?

Hay dos cosas que pensé en relación a esa cuestión. Una es que las ideas sobre las que trabajan no son diferentes a las ideas que podemos trabajar nosotros, son sensibles a las mismas cosas, al dolor, a  la vida, a la muerte, creo que todos hablamos de los mismos temas que nos preocupan, angustian y alegran. Lo que hacen mucho ellos es entender de qué quieren hablar, tratar de entender y experimentar los mecanismos a través de los cuales pueden decir eso de lo que quieren hablar, y la conclusión final es una pieza que dice esto que a algún joyero  le preocupa, angustia o tiene ganas de decir después que sustrajo de todo un proceso de búsqueda de materiales hasta dejar lo esencial. Hacen muchas pruebas, prueban muchos materiales, tratan de buscar el material que de alguna manera representa lo que quieren transmitir y después haciendo una sustracción dejan lo esencial.

¿No tienen ningún complejo de materiales?

No hay ningún complejo, creo que no hay material que no haya visto, si bien se sigue viendo la presencia de los metales clásicos. Lo que vi es menos oro. Hay una tendencia, no solo por cuestiones económicas sino por lo que significa el desastroso método de obtención, a ir alejándose del oro. Creo que está tocando ideológicamente en muchas personas lo que significa seguir trabajando el oro, lo que significa para la tierra seguir consiguiéndolo a toda costa. En Schmuck uno encuentra piezas de bronce, cobre, madera, plástico, no hay ningún material que quede afuera, todos están al servicio de lo que se quiere decir, al servicio del autor, al servicio de la causa de lo que quiere o siente el artista y prejuicios no hay frente a ningún material

Las Madrigueras II

En relación a la joyería conceptual, tanto fuera como dentro de la muestra oficial ¿lo que se exponían eran objetos, no había videos, ni performances?

No, todo estaba transcripto a un objeto, todo tenía existencia real.
Siempre hay un objeto final que resuelve la comunicación con la gente, la conceptualización puede estar tal vez por escrito, pero lo que uno encuentra es un objeto final consumado, más o menos ponible.

¿Había algún objeto que no tuviera la función típica de la joyería?

Todo es posible, no necesariamente las piezas están pensadas para ser llevadas de la forma que uno tradicionalmente imagina que tiene que ser llevada una joya. Hay piezas que de alguna manera demandan que en el acto de llevarlas uno sea muy conciente, ya sea por tener que llevarla en la mano, tener que sostenerla o tener que cuidarla en el momento que la usa, pero siempre vi un objeto final, más terminado o menos terminado, según los parámetros con que uno lo mira, pero con un viso de posible utilización.

¿Se vio un concepto estético identificatorio en este Schmuck?

La curaduría fue muy abierta, en algún momento el curador, Rudiger Joppien, habló de un acento, un sesgo  vinculado a la naturaleza, como un cierto denominador que en algún momento se percibe y en otros es difícil de encontrar. Lo que se ve es que los participantes de Schmuck son un grupo muy heterogéneo. Se nota una actitud mucho más despojada por el lado oriental, se ve su poder de síntesis; y, en general, menos sobrecarga en las piezas que otras veces. En lo relacionado con algunos joyeros norteamericanos se ve más liviandad en la materia, un ejemplo es Thomas Gentille, joyero americano que hace muchísimos años que trabaja en joyería contemporánea, y  por decisión propia nunca trabajó con un metal precioso. Ideológica y conceptualmente siempre trabajó en cualquier material que no fuera precioso.

¿Qué prevés para la joyería contemporánea argentina para los próximos tiempos?

Veo que hay mucha gente que tiene ganas de trabajar y mucho. Hay un grupo bastante importante que quiere hacerlo su medio de expresión y comunicación, es el salto que han dado en los países que tienen más historia, utilizarlo al servicio de una idea, un concepto, un sentimiento y darle esa connotación y la posibilidad de que no sea simplemente una pieza con parámetros de linda o fea, grande o chica, preciosa o no tan preciosa, sino que verdaderamente tenga valores artísticos, que pueda comunicar, y creo que eso está pasando.
Está apareciendo en la Argentina gente que entiende que la joyería puede ser ese bastidor que usa el pintor o esos materiales que talló el escultor. Así como ocurrió con la fotografía, que pasó en unos pocos años de no ser considerada dentro del arte a ser considerada una posibilidad dentro del arte importante, yo creo que con el tiempo la joyería contemporánea va a hacer ese camino, creo que tiene mucho que hacer, pero creo que esa puede ser su zanahoria para  los próximos años. Indudablemente la gente que era curiosa de la joyería contemporánea  hace 20 años no tiene nada que ver con la que es ahora. Hace 20 años era más desértico, y ahora si bien no es masivo, en ningún lugar del mundo es masivo, hay muchísima gente que la considera, y mucha gente que se acerca con la intención de tomarla, no solamente como dominio de la técnica o para hacer un adorno, sino para hacer una pieza que comunique, que sea la voz de algo que sienta o le pase.

¿Prevés algún espacio desde el estado o desde las instituciones para la joyería contemporánea? ¿O considerás que no es necesario?

Considero que sería más que bueno.

No solo desde instituciones educativas, sino también desde museos por ejemplo…

Yo creo que las únicas piezas que están en un museo vinculadas a la joyería son artesanías de distintas épocas que están en el Museo de la Ciudad. El Fondo Nacional de las Artes tiene una sección de artesanía, pero ahí se habla del patrimonio con respecto a la artesanía y el artesano. Creo que en la instancia de un joyero contemporáneo, el espacio concreto todavía no existe. La joyería contemporánea está en un lugar extraño, porque no es artesanía en algún aspecto y no es joyería en otro aspecto. El joyero contemporáneo está un poco diferenciado de lo que es la artesanía en general, y la joyería clásica no tiene nada que ver con la joyería contemporánea. El lugar es incierto porque todavía los estamentos básicos del arte no se apartan de la escultura, la pintura; hay montones de medios alternativos expresivos, por supuesto, la fotografía que hace poco esta reconocida, pero la joyería contemporánea no tiene ese espacio

¿Y en otros lugares del mundo si?

En otros lugares del mundo, sí. Por ejemplo, la Pinacoteca der Moderne en Munich tiene todo una  sala de joyería contemporánea además de pintura y escultura, pero fue concebida hace pocos años, creo que hace 6 o 7. Tiene toda una colección de joyería contemporánea armada a pedido del Museo por el joyero Karl Fritsch, el museo compró mucha obra.

¿Hay un mercado en que los museos compran obra?

Sí hay. Los museos son un factor importante de compra y de colección, hay muchos museos que tienen un departamento vinculado a la joyería contemporánea. A la vez que ya tiene existencia real en la universidad, y es una posibilidad más para un estudiante hacer una carrera superior, cosa que por ahora aquí no está, salvo una universidad privada, pero no conozco exactamente las bases sobre las cuales se fundamenta la escuela. Por lo poco que voy conociendo, me parece que está dirigida a una escuela de joyería más vinculada al diseño que hacia la joya única de autor, y que está pensada hacia una salida más comercial, de producción, que a una salida personal. 


¿Qué le recomendás a alguien que recién empieza?

Que hay que tomarla seriamente, que las técnicas son un aliado muy valioso, son herramientas para poder llegar a un puerto de calidad y seriedad en lo que uno hace. Es importante aprender las técnicas de la joyería para ponerlas al servicio de esa otra causa.
Y poder permitirse sentir, decir lo que uno siente, dejarse llevar por cosas que a uno le pasan internamente y que por prejuicios y preconceptos le cuesta largar. Si algo se puede aprender de la historia de la joyería contemporánea es que si uno se anima tiene el permiso para buscar la mejor imagen del reflejo interno de uno y no asustarse del aspecto externo de esa joya.

¿Un lugar del taller o una herramienta?

Yo amo profundamente mi banco. Salió de un tronco de algarrobo que con un amigo le compramos a un mayorista y otro amigo carpintero nos procesó la madera para que podamos construirlo. Hicimos dos bancos, uno para cada uno, copiados del banco de joyero de un amigo de mi padre que fue con el primero que aprendí, se llamaba  Enrique Shinder. Un día fui con un metro, y tomé todas las medidas de su banco, ese es el mismo que tengo hasta ahora, y seguramente lo seguirá siendo.

Herramientas en "La Nave"


Entrevista. Leda Daverio
Fotos. Jorge Castañón

Esta nota puede ser reproducida libremente, total o parcialmente, aunque nos daría mucha alegría que citaran la fuente.






Soñemos que es gratis por Leda Daverio.
Artículo publicado en Joyeros Argentinos en diciembre del 2008

El mes pasado visitó nuestro país Charon Kransen, uno de los principales galeristas y críticos de Joyería Contemporánea de Estados Unidos. Algunos joyeros tuvimos la posibilidad de asistir a un seminario en el que Kransen habló sobre lo que, creo, son varios de los desafíos que enfrenta hoy la joyería contemporánea argentina.
Salí del seminario con varias ideas en mi cabeza, supongo que la mayoría de los que participamos del mismo salimos así.
Tenía mucho en que pensar, pero principalmente una idea se reiteraba con fuerza: “hay que democratizar la joyería contemporánea argentina”.
“Democratizar” es una palabra que no me gusta, creo que porque fue utilizada, muchas veces, como pantalla para todo lo contrario, pero busco, busco, y no se me ocurre otra.
La imagen sería agarrar la joyería y abrirla, ampliarla, debatirla, hacerla accesible (a los ojos por lo menos), apasionarla, salir de este pequeño mundito que hemos creado y en el cual nos sentimos protegidos.
¿Pero cómo?
Mucho se hizo, y mucha gente hizo desde hace bastante tiempo, esto es innegable. Año a año aumentan las muestras, aumenta la gente de afuera que viene a dar seminarios, crecen los espacios y las personas que se interesan por la joyería contemporánea. Pero, todavía, yo creo, se puede hacer mucho más.
Por ejemplo, y quizá este sea un punto clave, no hay ninguna institución pública en la ciudad de Buenos Aires que se ocupe de la enseñanza de la joyería contemporánea, y mucho menos, de la enseñanza de la joyería contemporánea desde un punto de vista artístico.
No hay ningún interés desde las escuelas o universidades de arte en tomar a la joyería contemporánea como ámbito de conocimiento. No hay ningún interés tampoco, de parte de la Escuela de Joyería de la ciudad de Buenos Aires, en plantear una actitud innovadora en relación a este tema. Si bien, en estos últimos años hubo un cambio favorable en el plantel docente, se sigue utilizando la misma estructura pedagógica, la misma división de conocimientos y casi la misma imposición de diseños (salvo valorables excepciones) desde hace años.
Soy egresada de la escuela de la Joya, y agradezco la posibilidad que me dió al enseñarme un oficio de manera totalmente gratuita. Y no es que a mí no me interese la técnica, pero me pregunto si semejante estructura (no es fácil poder equipar y mantener talleres tan grandes) no podría tener también otros fines, más amplios, más imaginativos, más felices.
Por supuesto que existen los talleres privados, y creo que sin ellos la joyería contemporánea argentina no hubiera llegado donde llegó. Pero no alcanzan. Si hubiera un lugar público y gratuito donde la joyería se enseñara de otra manera, mucha más gente tendría acceso a nuevas miradas, nuevas técnicas, nuevos materiales, nueva información. Y no por esto los talleres particulares, ni las escuelas privadas, desaparecerían.
¿Podemos esperar que algo cambie en este sentido, por lo menos próximamente?
Para muestra basta un botón: la estructura cerrada y tradicional de enseñanza de la Escuela de la Joya, convive desde hace algunos años con el Centro Metropolitano de Diseño (CMD), proyecto innovador en cuanto a intervención estatal en temas de diseño, que mediante su feria “El Dorrego”, permitió que pudieran mostrarse, de manera gratuita, muchos joyeros contemporáneos que recién empezaban, o, en mi caso, que nunca habíamos tenido acceso a una feria de esas características.
Las dos instituciones dependen del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Me vuelvo a preguntar: ¿Podemos esperar que algo cambie en sentido positivo, si este mismo Gobierno cierra la feria de “El Dorrego” y elimina, de a poquito, los proyectos más importantes que tenía el CMD? La actual gestión municipal no da muestras de ir en el sentido que propongo.
¿Y entonces qué?
¿Tendremos la responsabilidad los que fuimos expositores, el público, los trabajadores del CMD, en fin, todos los involucrados de alguna u otra manera en la feria del Dorrego, (si no es por nosotros, por los diseñadores y joyeros que vendrán), en solicitar que el destino de la feria cambie?
¿Y tendremos la responsabilidad los ex alumnos, los alumnos, los docentes de la Escuela de la Joya, y todos los que trabajamos en el ámbito de la Joyería Contemporánea en pedir que en la escuela corran nuevos aires? Creo que sí.
También se me cruzan otras preguntas:
¿Existen otras formas de democratizar la joyería además de ampliar los modos de enseñar la misma?
Quizá mostrando lo que hacemos en lugares impensados. Por ejemplo: la calle, la universidad de arte o porqué no, en la misma Escuela de la Joya, adueñándonos aunque sea por un ratito de estos espacios y permitiendo que el público que no es habitué a este tipo de muestras pueda tener un acercamiento a la joyería contemporánea.
Quizá organizando charlas o debates en esos mismos ámbitos, o por qué no relacionándonos con otros espacios académicos como las carreras de diseño, o aquellas que abordan el tema del cuerpo desde otra óptica, por ejemplo, las carreras sociales. Esto nos abriría nuevas posibilidades y temáticas para abordar la joyería, desde enfoques multidisciplinarios.
Uno de los caminos para generar un cambio es animarnos a debatir más acerca de nuestro ámbito y de nuestra obra, creando nuevos espacios que nos involucren y participando más de los que ya están.
En fin ¿Podremos ir más allá del análisis de obra descontextualizada, para así poder soñarnos en un gran sueño colectivo? ¿Seremos capaces de pensar (pensarnos) como grupo de joyeros histórica y territorialmente determinados, además de reflexionar sobre las problemáticas particulares de cada uno?
Entre tantas preguntas, todavía resuenan en mí las palabras finales de Charon Kransen: la historia de la joyería contemporánea argentina no pasa por la salvación individual sino que esta historia la debemos construir entre todos.

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